Изображение было пазлом

Создание больших текстов, книг, — один из древних и важнейших результатов работы философов и ученых со времен библиотек ассирийской Ниневии и египетской Александрии до наших дней. В сегодняшнем номере Анна Пожидаева, доцент Школы исторических наук ФГН, рассказывает о своей книге, об иллюстрировании средневековых рукописей и принципах создания изображения. Как строилось изображение, когда «рисовать с натуры» было не принято? Как воспринимались аудиторией произведения средневекового художественного творчества? И можно ли вообще называть это художественным творчеством в современном смысле слова, если даже первая гильдия Святого Луки появилась только к XV веку?

— Перед тем как начать говорить о вашей недавно вышедшей книге — «Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии», — я бы хотел задать вопрос об одном факте вашей академической биографии. Вы учились в аспирантуре в 1991–1994 годах, но кандидатская диссертация была написана и защищена в 2008-м. Расскажите об этом периоде длиной 14 лет.

— О, все так и есть. Понимаете, тут совершенно семейная история: да, я училась в аспирантуре, потом родилась моя старшая дочь, а потом еще двое детей, и, соответственно, о диссертации пришлось на время забыть. Именно поэтому я сначала пошла преподавать, уже в 1995 году меня позвали в РГГУ вести курс «Средние века». Тогда еще не было специализации по истории искусства, но уже была так называемая музеология (история и теория музейного дела). И там я начала преподавать. Что касается диссертации, то в какой-то момент ее актуальность для меня снова возникла, и в первую очередь потому, что человеку без ученой степени не очень просто с преподаванием. Вузы в основном все-таки стремятся к тому, чтобы их преподаватели были со степенью. Я извлекла из забвения то, что я успела написать еще в очной аспирантуре, однако пришлось все это значительно переработать, но в итоге диссертацию я дописала.

Смешной аспект заключается в том, что изначально моя тема была связана с публикацией некоего памятника, который за те долгие годы, в которые я занималась другими делами, был давно опубликован. Это была замечательная рукопись из бывшей Ленинской библиотеки, ныне РГБ, созданная около 1200 года, в раннем XIII веке, видимо английская, — полная Библия с замечательными инициалами[1]. Мой научный руководитель, ныне, к сожалению, уже покойный, Алексей Леонидович Расторгуев (1958–2023), предложил делать диссер по упомянутой Библии и готовить этот памятник к публикации, то есть описать его, а это больше полусотни миниатюр. Я тогда, в начале 1990-х, большинство миниатюр даже отсняла на черно-белую пленку. Так вот, когда я вернулась к этой теме, стало понятно, что, во-первых, памятник давно опубликован (это сделали Инна Павловна Мокрецова и Екатерина Юрьевна Золотова), а во-вторых, я никогда не занималась публикацией памятников, но зато занималась иконографией. К этому моменту я уже читала курс по иконографии в РГГУ, поэтому моя работа в итоге вылилась в изучение иконографии Дней творения — изображений, связанных с библейским повествованием о сотворении мира, которое подразделено на семь дней. Та рукопись фигурировала в диссертации, но фигурировала как один из примеров инициала к книге Бытия.

[1] Заглавные буквы, отмечающие начало текста, чаще всего сравнительно большие по размеру и изукрашенные.

— Академическая книга, как правило, раскрывает один или несколько важных вопросов. Хотелось бы понять, что за чем следует: сначала становятся понятны ответы на эти вопросы и остается техническая работа по оформлению ответов в текст книги или же ответы (а может, и некоторые вопросы) рождаются только в процессе написания книги, то есть мы говорим о мышлении посредством текста?

— Если говорить сейчас о диссертации, а не о монографии, то там, конечно, мышление через текст. Скажу больше, у меня никаких ответов не было. И у меня была тогда возможность поработать в европейской библиотеке. Времена были другие, я просто поехала на две недели в библиотеку в Женеве, где было у кого остановиться. Передо мной была поставлена блицзадача: за эти две недели, во-первых, все отснять, отсканировать и привезти, а во-вторых, прочитать все то, что нельзя снимать и сканировать. Это был серьезный вызов и полнейшее погружение. Я все-таки прежде всего преподаватель. Упоминаемый нами феномен писательства ко мне очень мало относится. Я скорее преподаватель, который опубликовал книжку, — это другое, нежели человек академической карьеры. Тем не менее я отчетливо помню, несмотря на то что это было еще в молодости, что это непрерывное погружение в какой-то момент дало щелчок, и мне, как Менделееву, приснилась структура диссертации. Я быстро-быстро утром встала, со сна записала некую схему. Дальше она уже по мелочи менялась, и в этом плане, конечно, это было мышление в процессе погружения. Но тут, мне кажется, это совершенно стандартная история для всех людей, которые пишут какие-то научные и околонаучные тексты. Когда я стала переделывать диссертацию в книгу, конечно, очень многое изменилось. Но и времени прошло достаточно: получается, что между аспирантурой в 1994-м, диссертацией в 2008-м и книгой в 2021-м пролегли отрезки величиной почти 14 лет.

Кстати говоря, текст монографии я дописала и сдала в первоначальном виде в 2018 году. Потом была настолько долгая редактура, что я уже, правда, забыла, сколько она длилась. Конечно, было такое ощущение, когда сдаешь текст и вдруг понимаешь, что там все не то и надо все переделывать. По-моему, это распространенное желание человека, который сдает рукопись, что именно сейчас все бы и переписать.

— Значительно ли отличается монография от диссертации?

— Она, конечно, стала другой. В книгу добавилось то, наверное, что мне больше всего ценно, над чем мне больше всего пришлось работать. Добавилась теоретическая глава, та самая первая глава про отношение образца и копии, о том, какие варианты отношений с образцами существовали прежде всего в мире рукописей. Отчасти это пригождается сейчас в вышкинском проекте, который идет уже не первый год, — проекте под условным названием «Иконографический глоссарий». Мой опыт как-то используется, потому что именно этим мы сейчас занимаемся со студентами — составлением словаря иконографических терминов на русском языке. Вся терминология, уровни осмысления образа, части образа, процесс копирования, цитирование, отношение к образцу — в сфере понимания этих терминов царит полнейший произвол. То есть как исследователи мы используем термины «источник», «символ», «аллегория», «цитата», «копия» зачастую абсолютно произвольно. И это, к сожалению, не только в русскоязычной академической среде. С группой студентов, уже частично бывших студентов, и коллег у нас возникла мысль составить аннотированный словарь, а моя теоретическая глава, она, конечно, начало этого пути, по которому уже идут другие люди.

— Расскажите об основных идеях книги для аудитории, которая не знакома с темой.

— Мне кажется, главное, что может привлечь неспециалиста, — попытка показать, как строилось изображение в период, когда «рисовать с натуры» было не принято, а принято было обращаться к авторитетной картинке и полностью или частично ее воспроизводить. Изображение было своего рода пазлом, состоящим из кусочков разного размера, веса и достоинства, при этом кусочки эти происходили, если можно так сказать, из разных коробок. У Сальваторе Сеттиса, изучавшего «Грозу» Джорджоне, есть теория пазла, согласно которой все элементы в интерпретации программы произведения эпохи Ренессанса должны происходить из одной коробки. Скажем, фрагменты «Белоснежки и семи гномов» не должны быть смешаны с фрагментами «Пиратского корабля». У нас, медиевистов, все ровно наоборот: их охотно смешивают, и коробок, из которых берутся отдельные кусочки, часто гораздо больше двух. Тем интереснее угадать, что откуда в нашем «смешанном пазле» произошло.

— Как раз хотелось обратить внимание на эту первую часть книги, которая мне показалась очень похожей на источниковедческое и даже палеографическое исследование. В чем приходилось разбираться в первую очередь — в сетях рукописей и текстах, в историографии или в визуальном материале?

— Хороший вопрос. Знаете, конечно, тут меня немного спасло то, что у меня уже была некая своя насмотренность. Я никогда бы не смогла написать главу, если бы перед этим не читала уже курсы по иконографии Ветхого и Нового Завета. У меня был опыт, база картинок в голове и некое представление о том, как они меняются. Поэтому первое, что мне пришлось делать, вернувшись к теме, — это в экспресс-режиме дочитать все то, что было доступно, и то, что было написано за время, пока я этой темой не занималась, то есть, условно говоря, за последние 20 лет. Да, наверное, сначала чтение книг, затем попытка все это свести на базе некоего собственного опыта в какую-то шкалу, выстроить лестницу видов, копирования, цитирования на основе того, что уже написано, и с попыткой кое-что уточнить. Конечно, моя попытка базируется на историографии, это, скажем так, процентов на 70 уже существует в разрозненном виде в разных исследованиях. Здесь есть два ведущих имени — это Роберт Шеллер с его большим компендиумом, который дважды переиздавался. Первый раз он был издан в 1970-е, второй раз — уже в 1990-е, носил название “Exemplum” и представлял собой очерк истории книг и листов-образцов в европейском искусстве. А второй автор — это Джонатан Александер со своей замечательной книгой, изданной тоже в 1990-е под названием “Medieval Illuminators and Their Methods of Work”. К ним и к их классификации добавились еще отдельные труды, но именно на уровне статей. Например, теоретическое введение к сборнику о копировании, цитировании в книге о миниатюре, написанное редактором этого сборника Моникой Мюллер. А, скажем, 25–30% — это мои попытки уточнения и те примеры, которые мне, так сказать, хотелось добавить уже из какого-то собственного опыта.

— Вопрос об исторических источниках: все ли памятники, к которым вы обращались, вы видели вживую?

— К сожалению, нет, совсем не все. Но специфика моей работы такова, что все-таки говорить об иконографии можно, имея дело с оцифрованными рукописями. К тому же в конце 2010-х — начале 2020-х годов был бум оцифровки исторических источников. Конечно, я листала рукописи в РГБ, в Женевской библиотеке, но в основном уже было возможно пользоваться оцифровками и, более того, переписываться с коллегами из локальных библиотек. В частности, например, муниципальная библиотека Вердена любезно предоставляла мне оцифровки, которые они только что сделали, и таким образом, не отходя от компьютера, я имела хорошие изображения и могла их рассмотреть.

— Ваша работа переплетается с несколькими визуальными источниками: миниатюры из средневековых рукописей, фрески и, кажется, иконы. Что вы сами считаете своей исследовательской областью?

— Насчет икон — все-таки нет, ведь я занимаюсь западным материалом, а иконы относятся прежде всего к восточной традиции. Поэтому иконами я не занимаюсь непосредственно, но иконографический метод замечателен тем, что он не привязан к конкретному виду искусства. И вообще, для нашего периода, как медиевисты много раз уже пытались объяснить всем вокруг, деление визуального материала на виды искусства, каким мы привыкли его видеть в Новом времени, то есть на монументальную живопись, станковую живопись, декоративно-прикладное искусство, к которому можно отнести в том числе книжную миниатюру, — это совершенно неестественно. Оно нам навязано Новым временем, ситуацией, когда уже существует иерархия видов искусства, что, в свою очередь, появилось уже после того, как в Европе открылись художественные академии. Для человека Средневековья реликварий, содержащий частицу мощей и украшенный драгоценными камнями, или богослужебная книга в дорогом окладе, лежащая на алтаре (то есть, по сути, памятники декоративно-прикладного искусства), — существенно более ценные, первостепенные и привлекающие внимание вещи, чем, скажем, фреска на стене или резная капитель колонны.

Проблема отношения образца и копии в Средневековье тем и хороша, что, скажем, в книге образцов может содержаться программа для стенной росписи, которую, впрочем, можно использовать и для украшения книги. Например, есть фрагмент из «Истории франков» Григория Турского, довольно хрестоматийный пример, он у меня в книжке тоже упомянут, где некая заказчица росписей, связанных с житием святого Мартина, вдова епископа или жена епископа, держит на коленях описание, текст его жития и дает наставления художникам, которые работают над росписью базилики. И это такой классический вопрос: а на что они ориентируются? Она читает им текст, и они, так сказать, по воображению или припоминая какие-то готовые схемы украшают стены фресками? Да вряд ли, скорее всего, это была книга с миниатюрами. Скорее всего, она не просто читала им текст, а показывала им в маленькой форме то, что они должны воплотить. Какие-то процессы, которые происходят во время воспроизведения образцов, могут быть общими для всего, что, скажем, создается на плоскости. Для скульптуры, может быть, немного по-другому просто в силу того, что там надо иметь в виду объем и трехмерность изображаемого. Поэтому сподручнее всего заниматься именно малыми формами, то есть тем, что портативно. Книгу можно переносить. Утрехтская псалтирь была перенесена, через Ла-Манш перевезена в Англию, в Кентербери, там ее начали копировать. Это копирование растянулось надолго, там стали происходить всякие интересные процессы, какие-то детали заменяли, что-то осовременивали.

— Говорят, что очень важно фрески видеть вживую, внутри интерьера церкви, это поможет увидеть их функционал (если видишь, какая фреска находится напротив, то это дает более глубокое понимание предмета), а так ли это важно для миниатюр?

— Хороший вопрос! Правда, мы в западном средневековом материале слово «фреска» не часто используем, потому что фреска — это роспись по сырой штукатурке, а на Западе в Средние века практиковали живопись по сухому, поэтому нам проще и правильнее использовать слово «стенопись». Да, действительно, попадание в сакральное пространство, которое украшает стенопись, очень важно, потому что репродукции и серии фотографий все равно вам не дадут полного впечатления.

Конечно, очень хорошо держать книгу в руках. И тут помогает оцифровка: все-таки оцифровка позволяет нам почти физически листать книгу, позволяет увидеть почти все, кроме масштаба. Какого размера картинка — тайна. Бывают рукописи ин-фолио, в полный лист (то есть когда лист пергамента из шкуры, предположим, целого теленка сложен пополам), а бывают в четверть, восьмушку, одну шестнадцатую. Это уже труднее понять. Конечно, можно смотреть размеры и достроить, но всегда лучше держать книгу в руках. Поэтому очень интересно и бывать в библиотеках, и знать, когда выставляют кодексы. Скажем, Парижская национальная библиотека недавно показала на выставке «Апокалипсис вчера и завтра» целый ряд редких рукописей. Я впервые увидела одну из турских Библий — это Библия Мутье-Гранваль, которая была сделана в середине IX века. Этот опыт ничто не заменит, потому что, когда видишь вживую, оно оказывается всегда немного другим. Живой опыт, живой памятник всегда немного другой, а иконографическую схему можно по репродукции неплохо изучить.

— Один из главных сюжетов книги — копирование. Как изменяется этот процесс с течением времени, c V по XIII век, он усложняется или упрощается? Уровень вольности копирования увеличивается или идет зигзагообразным темпом?

— Понимаете, слово «вольность» в принципе к очерченному вами временному промежутку не очень подходит. Потому что от V века до нас практически ничего не дошло. И мы вообще не очень понимаем, что они там копировали. А описываемый вами период — период, когда человек, как выше было сказано, создавая изображение, не смотрит по сторонам, не воспроизводит видимую реальность, а работает по образцам. И принципиальная особенность этого периода заключается в том, что существуют какие-то сложные задачи, которые ставятся перед тем, кто создает изображение, или перед тем, кто его инструктирует, перед тем, кто выставляет ему образец или ряд образцов. Например, в середине IX века в Туре, в монастыре Сен-Мартен, создается так называемое второе поколение Библий, где к некоторым книгам Ветхого и Нового Завета делаются большие многорегистровые фронтисписы. И исследователи показывают, что последним этим занимался Герберт Кесслер, что при создании этих композиций их автор или тот, кто его инструктировал, скорее всего, смотрел на пять разных источников. Скажем, в одной из турских Библий корабль, на котором плывет в Рим святой Иероним, скопирован из «Энеиды» Вергилия VI века, а Адам и Ева, изгнанные из Рая, — из очень ранней рукописи Библии с еврейскими влияниями в иконографии (они там сидят в специальных палатках, как в апокрифе) и так далее.

И есть менее сложные задачи: например, ситуация, когда просто копируются тетрадки иллюстраций с циклами Ветхого и Нового Завета, которые со второй половины XI века в псалтирь вшиваются по желанию заказчика, а заказчик, как правило, духовное лицо, — началось это в Британии. И такие тетрадки могут практически полностью копироваться с минимальными изменениями. То есть псалтирь одного аббата понравилась другому аббату соседнего монастыря. Он ее одолжил на пару месяцев и в свой скрипторий отдал, чтобы там ее скопировали. Она копируется практически точно, хотя и тут тоже могут быть нюансы в деталях.

Бывают и рукописи-близнецы. Такова история о двух британских бестиариях, про которые писала Ксения Михайловна Муратова, когда один в точности копировался с другого или они оба восходят к одному источнику — непонятно.

Есть иные, более сложные ситуации, когда перед создателем изображения ставится некая новая задача, например при помощи изображения передать комментарий к тексту. В этом случае может копироваться несколько вещей в разных схемах, а могут вообще создаваться какие-то вполне новые образы под руководством того, кто вас инструктирует. Но важно подчеркнуть, что это не оглядка на природу. Человек не будет изображать, скажем, семь дел милосердия не то что даже с натуры, но и с воспоминания о том, как они могут быть изображены, — это всегда будет какой-то предварительный рисунок, предварительный образец, его натурализм минимален.

В начале XIII века, с 1210–1215 годов, ситуация начинает меняться. Появляются (в первую очередь во Франции) светские мастерские, которые работают уже не в монастыре и для монастыря, а, например, для короля или где-нибудь в Париже для учащихся Сорбонны. У них ответственность другая, но при этом вольности там не будет никакой. Они будут в своих, так называемых университетских, Библиях и псалтирях штамповать одинаковые инициальчики. И тут вопрос не в степени вольности, а в уровне заказа, потому что там, где нужна типовая продукция, копирование будет механическим.

Таким образом, о подражании природе и о вольности тут вообще речь не идет. Здесь не вольность, а соответствие разным задачам. Вольность копирования же и добавление каких-то деталей — это разговор, конечно, про время XIV–XV веков, когда в период высокой готики уже появится возможность руководствоваться своими наблюдениями за видимым миром, а не авторитетом предложенных образцов.

— У меня возник, возможно, наивный вопрос об исторической достоверности кинофильма «Андрей Рублев» (1966) Андрея Тарковского. Рублев ищет себя, ищет смысл искусства почти как художник-романтик. Характерно ли это для автора конца XIV века?

— Я совсем не специалист по древнерусской истории, но кое-что могу об этом сказать. По-моему, «Андрей Рублев» Тарковского — это по-своему великое кино, но, в отличие, скажем, от «Зеркала» или от «Сталкера», оно, мы как раз совсем недавно это обсуждали с друзьями, осталось в своей эпохе. И когда его пересматриваешь, то диву даешься, насколько это декларативная вещь. Конечно, он вкладывает в уста Феофана Грека или самого главного героя, самого Андрея какие-то на диво современные идеи. Дело в том, что, если говорить об исторических источниках, которых сохранилось гораздо больше как раз о Феофане, чем об Андрее, потому что сохранилось письмо Епифания Премудрого Кириллу Тверскому, где он пишет, что видел живописца Феофана, и что тот рисовал ему собор Святой Софии в Константинополе, и что он, в отличие от наших мастеров, пишет, не глядя на образцы. Но каждый, кто видел работы Феофана, и прежде всего росписи Спаса на Ильине в Новгороде, понимает, что — я надеюсь, здесь меня простят русисты за то, что я сознательно огрубляю этот материал, — речь идет не о том, что он не смотрел на образцы и работал как бог на душу положит, изображал что попало на стенах в своем произвольном порядке, а что он очень хорошо знал эти образцы и у него не было нужды все время в них заглядывать, как у неопытного мастера. Только в этом контексте, может быть, есть некая аллюзия на свободу его манеры. Если вы посмотрите на фрески того же Спаса на Ильине, то увидите прочерченную графическую часть, которая часто не совпадает с контуром живописи, но это не та свобода, о которой мы говорим, это характеристики стиля.

Дело в том, что, опять же как дилетант буду говорить, то, что произошло с фигурой Рублева в советское время, в послевоенное время, не могло не затронуть и Тарковского как художника, все-таки он не был исследователем Средневековья. Он опирался скорее на те сведения о Рублеве, которые ему были доступны. Совсем не знаю предысторию создания фильма, но после Великой Отечественной войны в советской историографии возникла такая отчетливая тенденция. Если у них на Западе есть Леонардо, Микеланджело и Рафаэль, то нам тоже нужен свой Леонардо, которого, понятно, надо было из чего-то слепить. Именно тогда из Рублева сделали такую исключительную фигуру, сделали из ряда памятников, из которых подписных и документированных, если я не ошибаюсь, два. Все остальное, например то, что осталось от росписей Благовещенского собора в Кремле и иконы иконостаса, находящегося в нынешнем соборе, — есть некие сведения о его участии и попытки с разной степенью удачности стилистически подтянуть к доказательно принадлежащим его кисти Троице и росписи Успенского собора во Владимире другие работы. Тарковский опирался на эту идею его исключительности. У него очень современное видение того, как человек говорит о своем творчестве. Но если говорить о документах, то мы не слышим, как говорит русский иконописец начала XV века о своем творчестве, мы лишь может услышать, как говорит духовное лицо, которое видело, как работает Феофан, не более того.

И опять же Епифаний описывает Феофана в некотором роде изящными речевыми штампами: «Зело философ хитр… и живописец изящный среди иконописцев». Мог, как Юлий Цезарь, три вещи одновременно делать: «Он же, кажется, руками пишет изображение, а сам на ногах, в беспрестанной ходьбе, беседует с приходящими, а умом обдумывает высокое и мудрое, острыми же очами разумными разумную видит доброту». Мы понимаем, что это некие стандартные формулы, которые используются для описания мастерства.

Это, к сожалению, одна из самых больших лакун нашего периода — почти полное отсутствие сведений о том, как художник работает и что он в это время себе думает про свое ремесло. Представьте себе ситуацию, что гильдия Святого Луки появляется только к XV веку, а до этого мастера, работающие краской, входят в цех аптекарей. Это достаточно красноречивое свидетельство о том, что, возможно, и особое отношение к своей работе у них тоже не складывалось, как не появлялось у современников средневековых мастеров желания описать, как они смотрят на изображения — резьбу портала, фреску, витраж. У нас нет свидетельств о впечатлениях зрителей. В этом смысле Умберто Эко (1932–2016) сделал прорыв, когда в своем знаменитом романе «Имя розы» (1980) представил портал монастырской церкви глазами своего главного героя, молодого монаха Адсона, и вложил в его уста описание увиденного. На деле мы такого описания не встретим.

— Чем написание книг об искусстве отличается от написания книг в контексте других социогуманитарных штудий?

— Понимаете, вряд ли это ко мне вопрос, потому что, во-первых, я написала только одну книгу. И она не совсем об искусстве. Один из моих учителей, Ольга Евгеньевна Этингоф, в свое время остроумно сказала: они, может быть, искусствоведы, а мы — историки искусства. Поэтому все-таки мне хотелось написать книгу не об искусстве, не о прекрасном, а о визуальных источниках. Об одном из видов исторических источников, который имеет свою специфику. Мы все знаем, что для человека Средневековья слово ars — это либо наука, либо какое-то умение, совсем не выделенное в отдельную сферу, связанную с нашим современным пониманием общества, его иерархии, возможностей самовыражения для отдельного человека. Поэтому я не знаю, чем отличается написание книг об искусстве. Наверное, это очень трудно, я не пробовала.

— Одна из ключевых особенностей вашей книги — это то, что она состоит из экфрасиса, если можно применить здесь это слово в ассоциативном значении. Явилось ли особой сложностью то, что значительная часть книги посвящена текстовому описанию визуального материала?

— Действительно, это сложность, но скорее не для того, кто пишет, а для того, кто читает. Историков искусства, искусствоведов и всех, кто будет работать с визуальными источниками, на 1-м курсе учат вербализировать увиденное. Кое-как и мы научились этому ремеслу. Другой вопрос, что ситуация с иллюстрациями, как вы могли прочувствовать, обстоит хуже. Мне совсем не хотелось описывать красивое и вообще описывать что-либо лишний раз. Было бы гораздо легче, если бы у меня было столько картинок, сколько мне надо. В конце книги есть список электронных адресов тех картинок, которые не вошли в иллюстрации. Издательство ограничило число семьюдесятью, ни одной больше, — это совершеннейшая катастрофа. Если вы заглянете в эти адреса страниц с недостающими картинками, то увидите, что их примерно столько же, то есть если бы было 150 иллюстраций, то это было бы сносно. Поэтому был придуман такой паллиативный метод для очень пытливого читателя, который будет проходить по ссылкам и рассматривать недостающее на компьютере. Что касается несколько унылого, бесконечного описания изображений, это скорее тот инструмент, которым хочется пользоваться не очень много и не очень часто.

Никто, по-моему, из известных мне живых людей не может быть доволен тем, как его книга проиллюстрирована, если это не беллетристика, которую иллюстрировал гениальный художник. То, сколько издательство может позволить себе иллюстраций и какие препятствия на пути их добывания встречаются, никого не может порадовать. И если вы видели, мне просто приходилось часть картинок заменять прорисовками по той простой причине, что, скажем, Ватиканская библиотека просит запредельную сумму за использование фото для публикации, Парижская национальная библиотека чуть поменьше. Эти прорисовки, как правило, делает профессиональный художник, но мне в данном случае повезло, потому что моя старшая дочь — художник-график. А так, люди часто обращаются к прорисовщикам, просто к любым художникам-графикам, которые работают с книгой. Эти специалисты достаточно аккуратно делают работу, но в этом тоже есть своя занятная специфика, потому что художник не обязан понимать копируемое. Тут нужно самостоятельно руководить процессом и объяснять, что здесь важно, что нет, как в случае с какой-нибудь фрагментированной миниатюрой. Но и это бы ничего, если бы не жесткое ограничение числа иллюстраций. Как их распределить — это такая же задача, как тришкин кафтан. В общем, это скорее плоды каких-то истерических усилий закрыть дыры, которые нельзя закрыть.

23 ноября, 2025 г.